Вторжение рыночных отношений в социальную сферу России обусловило необходимость обновления целей и задач ее функционирования, использования методов и принципов управления, хорошо апробированных в государствах и странах с рыночной ориентацией.
При изучении сложных экономических систем, к которым, несомненно, относится социально-культурная сфера, следует четко выделить объект управления, управляемые параметры, управляющую подсистему, установить взаимосвязи объекта управления с другими сферами общественного производства, структурировать сам объект управления и рассмотреть его элементы во взаимосвязи.
Важным моментом, определяющим эффективность принятия управленческих решений, является формирование комплекса целей сложной социально-экономической системы, каковой является культура (в широком смысле слова), и в первую очередь генеральной цели, на реализацию которой должна быть ориентирована вся система управления.
Генеральной целью социально-культурной сферы (ее институтов) является обогащение духовной жизни людей и создание условий для социально-культурной деятельности.
Очевидно, что в рамках объекта управления социально-культурной сферой можно выделить два взаимодействующих потенциала: экономический и культурно-художественный. Первый включает средства осуществления социально-культурной политики: материально-вещественную составляющую (сеть учреждений, их оборудование и оснащение, материально-техническое обеспечение), кадровые ресурсы и систему (в том числе, информационную) их поддержки, финансы и органы администрирования и управления. Экономической потенциал социально-культурной сферы характеризуется также наличием потребительского рынка и конкуренцией, платежеспособностью и запросами населения, наличия у него свободного времени.
Культурно-художественный потенциал общества представляет собой копленное им богатство культурных ценностей, определяющих духовное развитие населения, которое может быть представлено как материазованными предметами (картинами, памятниками истории и культуры, антиквариатом и т.д.), так и культурными традициями, устным народным творчеством, нравственными и эстетическими установками людей.
Необходимым условием формирования культурно-художественного потенциала является экономический потенциал.
Современные международные тенденции консолидации усилий и действий в социально-культурной сфере, возрастание роли влияния федеральных органов управления дают возможность проанализировать и раскрыть этот опыт на конкретных примерах деятельности отечественных и зарубежных организаций.
Управление социально-культурной сферой
... - одно из необходимых условий сохранения культурно - исторического наследия, воспроизводства творческого потенциала, развития культурной жизни. Под социально - культурной сферой в данной работе мы будем понимать ... проведением реформ без необходимого учета особенностей функционирования учреждений социально - культурной сферы как объекта управления, во многих случаях не только не улучшают ...
1. Характеристика социально-культурной сферы в составе социальной сферы, модели коммерческого и некоммерческого хозяйствования в СКС
Для характеристики социально-культурной сферы необходимо ее сопоставление с социальной сферой. Социальная сфера как экономическая категория представляет собой инфраструктуру общественной деятельности по удовлетворению социальных и духовных потребностей людей. Социальной сфере как области специфических экономических отношений свойственны:
- общие со всеми отраслями народного хозяйства экономические черты и отношения, на которые в равной мере воздействуют социально-экономические закономерности развития общества;
- некоторые общие экономические особенности, которые характеризуют определенные отрасли непроизводственной сферы и связывают их (культуру, образование, науку, физическую культуру, здравоохранение, социальное обеспечение).
Такими общими (или близкими) социально-экономическими характеристиками обладают:
- отрасли или сферы нематериального производства, результатом функционирования которых является нематериальный продукт;
- отрасли, в которых рабочая сила в процессе производства — как элемент трудового процесса — играет гораздо большую роль, чем в сфере материального производства;
- в отличие от материального производства на нее не может оказать существенного влияния даже научно-технический прогресс;
- отрасли, в которых в процессе производства оказывается непосредственное воздействие на потребителя (культура, образование, здравоохранение и др.), т. е. происходит «обработка людей людьми»;
- ряд отраслей непроизводственной сферы, в отношении которых необходимо отметить их неэкономическую функцию, большую общественную значимость (17).
В 70-е годы социальную сферу отождествляли с совокупностью отраслей непроизводственной сферы, что было не совсем правильно. Позже, при выделении социальной сферы из непроизводственной из последней стали исключать науку, государственное управление и финансы и дополнять состав социальной сферы включением индустрии туризма, СМИ и информационных технологий, консалтинга, природоохранной деятельности, пассажирского транспорта и т.д., а также части материального производства социального назначения (например, общественного питания).
В связи с разработкой ОКДП (1992 г.) социальную сферу не совсем корректно стали отождествлять со сферой услуг, так как задачи социальной сферы решаются и при организации других видов экономической деятельности. Существует и более узкое понимание социальной сферы, ограниченное деятельностью по социальному обеспечению и социальной защите определенных слоев населения.
Таким образом, следует предположить, что на настоящий момент достоверного и всеобъемлющего экономического представления о социальной сфере как совокупности отраслей и видов экономической деятельности не сложилось
Понятие «социально-культурная сфера» используется, как правило, для характеристики общественной деятельности тех структур общества, в рамках которых осуществляется социально-культурное воспроизводство, т. е. в нее включаются разнообразные социальные институты, специализирующиеся на данной функции.
Социальная деятельность организации
... осуществление других, необходимых для этого видов деятельности. Социальная деятельность организации — это деятельность, направленная на развитие и совершенствование условий ... социальной системой. Социальными характеристиками организации являются: дата ее создания и возраст сплоченность коллектива наличие сформировавшейся культуры сложившаяся система официальных и неофициальных отношений социально ...
Иначе говоря, это совокупность предприятий, учреждений, организаций и органов управления, осуществляющих производство, распределение, сохранение и организацию потребления товаров и услуг социально-культурного и информационного назначения, обеспечивая тем самым удовлетворение культурных и информационных потребностей населения. В социально-культурной сфере следует отнести образование, культуру, здравоохранение, физическое воспитание и спорт, здравоохранение и социальное обеспечение, средства массовой информации коммуникации и другие виды и сферы социальной деятельности по развитию человеческого потенциала как источника и конечной цели общественного развития.
Становится очевидным, что в отличие от социальной сферы в состав социально-культурной сферы не входят такие отрасли и виды деятельности, как государственное управление и финансы, жилищно-коммунальное хозяйство, ремонт техники и предоставление коммунальных, социальных и персональных услуг, пассажирский транспорт. Хотя более точное и объективное представление об инфраструктуре СКС говорят о необходимости их наличия в этой сфере для обеспечения оптимальных условий ее функционирования (управление, финансы, транспорт и т. п.).
Структура социально-культурной сферы разрабатывается не только путем выделения различных видов деятельности. Ее анализ с точки зрения экономических целей и результатов, механизмов хозяйствования и управления позволяет выделить, как и при анализе непроизводственной сферы, две основные части — коммерческий и некоммерческий секторы.
Коммерческая организация СКС — это юридическое лицо, преследующее извлечение прибыли в качестве основной цели своей деятельности на поприще культуры. Участники коммерческих организаций имеют возможность принимать непосредственное участие в распределении прибыли.
Всего в настоящее время в России имеется около 1 млн. коммерческих организаций. На их долю приходится 82 % всех российских предприятий и организаций. Наиболее быстрыми темпами растет численность таких коммерческих организаций, как акционерные общества и товарищества.
В социально-культурной сфере к организациям, ведущим коммерческую деятельность, можно отнести казино, ночные клубы, центры развлекательной техники, видеопоказа и видеопроката, шоу-представлений. Одним из показателей принадлежности этих организаций к коммерческому сектору является высокая процентная ставка налогообложения их доходов.
Некоммерческая организация СКС — это юридическое лицо, для которой извлечение прибыли не является основной целью деятельности. В социально ориентированном рыночном хозяйстве некоммерческие организации создаются и действуют в следующих целях:
- социальных;
- благотворительных;
- культурных;
- образовательных;
- научных;
- управленческих;
- охраны здоровья населения;
- развития физической культуры и спорта;
- удовлетворения духовных потребностей;
- защиты прав, законных интересов граждан и организаций, разрешения споров и конфликтов;
- оказания юридической помощи и др.
Соответственно статус некоммерческой организации имеют такие организации социально-культурной сферы, как школы, высшие учебные заведения, библиотеки, клубы, театры, средства массовой информации, информационные центры, пенсионные фонды, адвокатские коллегии, ассоциации, медицинские и научные учреждения, общественные организации и т.д.
Технологии социально-культурной деятельности общественных организаций в России
... технологии организации деятельности общественных объединений, функционирующих в социально-культурной сфере. Задачи: 1. Изучить исторические истоки социально-культурной деятельности общественных организаций в России. 2. Изучить теоретико-методологические основы технологий социально-культурной деятельности общественных организаций. 3. Исследовать технологии социально-культурной деятельности ...
Законодательства многих стран, в том числе и России, допускают возможность получения прибыли некоммерческой организацией СКС, но она носит ограничительный характер по следующим причинам.
Во-первых, некоммерческая организация может заниматься предпринимательством лишь постольку, поскольку это служит достижению социальных целей, ради которой она создана; сама предпринимательская деятельность должна соответствовать таким целям.
Во-вторых, возможная прибыль полностью направляется на обеспечение основного профиля некоммерческой организации и не может быть распределена среди ее участников. Например, прибыль организаций здравоохранения используется на предоставление населению дополнительных видов медицинских услуг и увеличение объема услуг уже существующих. Прибыль научных организаций расходуется на осуществление новых проектов, приобретение нужного им для осуществления своих задач оборудования и сырья. Прибыль общественных организаций и объединений идет на расширение спектра услуг, представляемых их участникам, на совершенствование материальной базы и т. д.
В общем, прибыль от предпринимательской деятельности некоммерческих организаций СКС не распределяется среди их собственников (учредителей) и работников (участников), а полностью реинвестируется на развитие фундаментальных социальных сфер общества (просвещение, наука, культура, здравоохранение), на укрепление социальной защиты населения. Это своеобразие использования прибыли является общим фундаментальным признаком, позволяющим рассматривать школы, университеты, клиники, клубы, научные центры, фонды, ассоциации, союзы и др. в качестве элементов единого сектора экономики, который именуется некоммерческим сектором экономики.
Разработка и введение в действие государственных механизмов регулирования коммерческой и некоммерческой деятельности в СКС создало почву (основания) для развития разнообразных моделей хозяйствования как коммерческого, так и некоммерческого типов.
Под моделью хозяйствования понимаются те организационно-экономические формы, порождаемые за счет применения внерыночных инструментов регулирования и обладающие совокупностью прав в вопросах определения структуры использования ресурсов, ценообразования, получения и распределения доходов, то есть прав юридического лица.
Обобщающая характеристика возможных моделей хозяйствования по выделенным признакам представлена на схеме «Дифференцирование моделей хозяйствования в социально-культурной сфере в условиях рыночной экономики», разработанная на основе аналога из монографии «Коммерческая и некоммерческая деятельность», (сост. И.М. Шейман).
1 модель — коммерческого бизнеса (хозяйствования)
Конституирующей для рыночной экономики является модель коммерческого хозяйствования. Она предполагает, что производители товаров и услуг самостоятельно определяют направления своей деятельности, устанавливают цены на свою продукцию, распределяют получаемые доходы. Соответствие их деятельности общественным потребностям выявляется через платежеспособный спрос на производимые товары и услуги и их коммерческий успех, который выражается в разности между получаемыми доходами и издержками производства. Основными позитивными моментами внедрения модели коммерческого хозяйствования в социально-культурную сферу нашей страны является ликвидация административно-командного диктата по отношению к организациям этой сферы, обретение ими реальной самостоятельности в выборе направлений и форм работы, в привлечении и использовании экономических ресурсов. Модель коммерческого хозяйствования стимулирует социально-культурные организации к активному поиску и осуществлению таких видов деятельности, которые отвечают реальному платежеспособному спросу.
Электронный бизнес
... использовании Интернет и получении прибылей. В настоящее время составляющими электронного бизнеса являются: электронная коммерция; комплексная автоматизация деятельности организации. Поэтому ... и издержки документарной работы, а также повысить скорость обмена. Электронный бизнес — совокупное понятие для множества классов ИС, автоматизирующих коммерческую работу предприятия. Помимо электронной ...
Однако многие виды деятельности не могут осуществляться на основе коммерческого хозяйствования и требуют внерыночного регулирования.
Модель коммерческого бизнеса представлена в организации шоу-бизнеса, игорного бизнеса (казино и игровых автоматов), видеопоказа (видеосалонов), проката видео- и аудиокассет и записи на них.
2 модель — нормативно-регулируемого коммерческого бизнеса (хозяйствования)
Суть этой модели в том, что хозяйствующему субъекту предоставляется возможность заниматься коммерческой деятельностью в избранной им области СКС или право использовать в своей предпринимательской деятельности объекты социально-культурного назначения при условии выполнения этим субъектом четких обязательств.
Возникновение этой модели связано с тем, что специфические условия переходного периода снижают коммерческую привлекательность СКС (не говоря уже о причинах и общего характера, которые обусловливают потребность в некоммерческом секторе) и порождают необходимость обращения к внерыночным инструментам регулирования для смягчения несовершенств, присущих самому рыночному механизму.
Становится экономически выгоднее использовать объекты социально-культурного назначения для развертывания предпринимательской деятельности совсем в других сферах.
Но такие изменения быстро могут стать необратимыми, если меняется форма собственности на объекты социально-культурного назначения, и они передаются из государственной либо муниципальной собственности в собственность или полное хозяйственное ведение коммерческих организаций. Для предотвращения таких изменений надо обусловливать разгосударствление этих объектов определенными обязательствами со стороны их новых владельцев. То есть надо вводить некоторые ограничения на их хозяйственную деятельность.
социальный сфера экономика культура
2. Экономика культуры
Почему большинство рынков нацелено на улучшение качества товаров, а рынки культуры ведут себя по-другому. Во всех иных областях качество и капитал определенным образом сшиты. В культуре это не так. В обыденных, утилитарных вопросах потребитель четко знает свой интерес и за объективно лучшее мотивирован платить больше. Соответственно, производитель заинтересован это лучшее предоставлять. Однако у культуры как отрасли экономики есть специфическая особенность — объективные критерии качества продукции здесь отсутствуют, а цены на хорошие и плохие товары (в одной и той же товарной группе) могут отличаться совсем незначительно или вовсе быть одинаковыми. В итоге у бизнеса нет стимула для повышения качества, он зарабатывает так, как ему удобнее.
Там, где интересы бизнеса и потребителя культуры пересекаются друг с другом, доминирует рыночная логика. Бизнес оказывается более сильным и квалифицированным игроком, хотя бы потому, что его цель — зарабатывание денег — четко обозначена и измерима, а цели культурного потребителя — расплывчаты. Все остальные: творцы, публика, эксперты, государство — вынуждены подстраиваться под лидера. Как бизнес обретает такую власть над культурой?
«Инклюзивная культура в школе: личностные качества и профессиональные ...
... информацию по проблеме инклюзивной культуры в школе: личностные качества и профессиональные компетенции педагога. Инклюзивное образование — один из процессов трансформации общего образования, основанный на понимании, что инвалиды в современном обществе могут (и ...
Причины разнообразны. В их числе — естественное желание автора совместить творчество с безбедным существованием и славой. Но за редким исключением художники не умеют преподносить себя и не обладают собственной системой промоушена. Поэтому рынок фактически закрыт для них. Именно это предопределяет появление рыночной инстанции в культуре — посредников, ориентирующихся в спросе и владеющих навыками дистрибьюции. Не будь таких агентов, культурный обмен ограничивался бы ближайшим окружением автора. Потребителям тоже не обойтись без посредников. Ведь, сколько творец сам себя ни нахваливай, читателям/зрителям/слушателям требуется непредвзятая инстанция, способная отбирать произведения, которые заслуживают внимания.
В результате автор (режиссер, писатель, художник…) и коммерсант (продюсер, издатель, агент…) становятся партнерами и соинвесторами в едином процессе, итоги которого важны обоим. А раз так, им необходимо договориться о разделе полномочий и вознаграждения. Институт, обустраивающий эту договоренность, получил название копирайта. Первичное право на произведение принадлежит творцу. (Будь его воля, о сочинении могут никогда не узнать.) Он вправе самолично обнародовать свои труды, но практичнее оказывается делегировать свое право коммерческому партнеру. Тот принимает на себя финансовые риски, а взамен получает определенные гарантии. Если прокатная судьба произведения не сложится, инвестор потеряет свои вложения. В случае успеха ему отходит доля прибыли. Кроме того, коммерсант должен иметь гарантии того, что естественный правообладатель в случае успеха не вступит в альянс с другим дельцом на более выгодных для себя условиях. Таким образом, творец, входя в рынок, переуступает экономические права предпринимателю. Но, оказавшись на территории бизнеса, художнику (и культуре в целом) приходится плясать под его дудку. Весь последующий сценарий довольно жестко запрограммирован: автору необходимо блюсти финансовые интересы союзника и развивать коммерческий успех. С того момента, как творец добровольно и осознанно или, наоборот, от безвыходности и по неведению, вручил бизнесмену хомут на самого себя, тот получает возможность предъявлять свои требования к его работе. Вот и получается, что произведения не просто циркулируют в соответствии с торговыми правилами, но изначально генерируются с оглядкой на последующее продвижение. Для творчества это в большинстве случаев губительно.
Такова упрощенная схема, объясняющая природу главенства бизнеса над культурой. Нельзя сбрасывать со счетов еще одну важнейшую причину: грубый и прямолинейный язык денег пересиливает тонкие и витиеватые языки художественных практик. Все другие индикаторы, оценки, сигналы, критические тексты, способные влиять на культуру, оказываются субъективными и менее важными. Группам с разными интересами крайне трудно прийти к соглашению друг с другом. А язык денег хотя и не релевантен, но универсален, и благодаря этому качеству посредством него можно договориться. Таким образом, деньги вредят культуре не потому, что они сами по себе плохи, а потому, что делают чересчур сильным того, кто использует их, преследуя первым делом вне культурные цели. В итоге культурное производство оказывается подчиненным чуждой ему логике. По большому счету, эта книга о том, как исправить существующее положение, как восстановить в правах художественную культуру, не порывая — что было бы утопией — с деньгами.
Деньги как экономическая ценность: философско-психологический аспект
... торговли, где деньги функционируют как капитал, он остро осуждал, как ростовщичество. 3. Другие философы и ученые о ценности денег с точки зрения экономики, психологии и философии Рассуждая ... а как общественные отношения людей, выраженные через деньги. Во-вторых, деньги служат средством стихийного учета количества и качества общественного труда товаропроизводителей, осуществляется на рынке. В- ...
Но что за дело обычному потребителю культурного продукта до всех этих премудростей. Кажется, его забота — аккуратно платить и получать удовольствие. Проблема в том, что деньги часто уплачены, а удовлетворением и не пахнет. В последнее время модно сравнивать культуру с супермаркетом, в котором представлены товары на любой вкус и достаток. Можно привести другое сравнение — с шоу-румом, где выставлены образцы продукции. Только в отличие от полноценного шоу-рума, где можно осмотреть и пощупать изделия, в культуре пробы невозможны или затруднены. Ведь «щупать» — это зачастую почти то же самое, что потреблять, однако непонятно, как соединить одно с другим и при этом выручить деньги. Поэтому до момента оплаты, как правило, предъявляется не товар с понятными характеристиками, а набор цветастых ярлычков, скрывающих какое угодно качество. При такой организации торговли продавцу ничто не мешает ввести покупателя в заблуждение. Но в принципе, потребительский дискомфорт не обязательно плод чьих-либо происков6. Ситуация объективно может быть предопределена самим устройством рынков (об этом подробно и пойдет речь в книге).
Потребительских разочарований от этого не становится меньше. При том, что желанные произведения где-то «в природе» существуют, они не часто попадают на глаза своей целевой аудитории. Людям приходится потреблять то, что дают всем, т.е. массовую культурную продукцию. Неудовлетворенными оказываются вкусы самых разных слоев общества, и отсюда — стойкое ощущение неладов в культуре. Проблема в том, как сделать выгодным производство высококачественной продукции для узких групп интересов и как их оповестить о ее местонахождении. Первое связано со вторым. По моему убеждению, проблема потребительской навигации — центральная в современной культуре. Вокруг нее и построена данная работа.
Экономики символического обмена — это институциональная экономика культуры, сравнительно молодая отрасль знания, имеющая близкое предметное поле с тем, о чем пойдет речь в данной работе. Но у экономики культуры, при всех достижениях, есть свои ограничения. Можно сказать, что экономика — это наука о редкости. Но с развитием электронных технологий все большая часть культурной продукции утрачивает свойство редкости (оставаясь по замыслу уникальной).
Будучи единожды созданным, произведение может быть тиражировано в бесконечном количестве копий с ничтожными издержками. Обычно экономические агенты конкурируют между собой за право владеть продуктом, для чего тратят ресурсы. Экономика как раз и занимается рациональным распределением ресурсов в соответствии с выбранными целями. Для этого ресурсы, подлежащие распределению, должны четко и ясно определяться в качестве ресурсов, желательно быть счетными, и, само собой разумеется, должна ощущаться их нехватка. Однако в символическом поле ситуация иная: значительная часть задействованного здесь не считается сегодня экономическими ресурсами. Речь идет об информационных (когнитивных), эмоциональных и до некоторой степени временных активах как потребителей, так и творцов. Именно они и становятся редкостью, но при этом частично или полностью выпадают из поля зрения экономической науки из-за своей неизмеримости. (В частности, невозможен или не налажен количественный учет творческих затрат, таланта, ресурсов психики.) Общественное отношение к этим активам как к ресурсам только-только начинает формироваться. Пока же люди не слишком ценят даже такую счетную субстанцию, как свое свободное время. Когда же не учитываемые до сих пор виды личностных ресурсов будут введены в оборот, ситуация радикально изменится. Способ, которым это может быть сделано, описывается в заключительной части книги. Благодаря ему экономическая наука может подойти к иному пониманию культуры, а в самой культуре могут произойти значительные перемены.
Общественные блага и их роль в социально-экономическом развитии
... быть осознана человеком. В любой национальной экономике есть чрезвычайно широкая классификация благ. Зависимо от их видовой принадлежности благ, определяются их сущностные характеристики. Выделяют такие ... вопросы эффективного удовлетворения потребностей в общественных благах и их влияния на общественное благосостояние. Целью данного реферата является ознакомление с теоретическими основами природы ...
Хотя в символическом обмене участвуют деньги, однако он к ним не сводится. Деньги могут отражать ценность материального носителя эстетики, но саму эстетическую ценность культурного продукта они измеряют далеко не всегда. (Отсюда парадокс однородных цен на музыкальные диски, книги, фильмы, подробнейшим образом разбираемый в первой части.)
Современная экономика не может ответить на вопрос, что такое качество в культуре (она, собственно, им и не интересуется).
Экспертному сообществу культуры хотелось бы прийти здесь к чему-то определенному, но не удается. В итоге приходится судить о качестве по тому, на что люди тратят деньги. Однако в большинстве своем люди и подавно не представляют себе, что такое качество в культуре, и тратят деньги нерационально. Более того, поскольку деньги не учитывают символические траты (например, психологические и эмоциональные вложения), они и не способны дать адекватную картину. В результате, работая на поле культуры, экономическая мысль зачастую оказывается беспомощной и лишенной каких бы то ни было практических приложений. В самом деле, если ресурсы культуры не сочтены, а цели туманны, то как возможен экономический подход, ориентированный на оптимизацию практической деятельности?
Проблема работоспособности денег в культуре — каркас, пронизывающий всю книгу. С самого начала определим свою позицию на этот счет: по сравнению с утилитарной сферой корреляция между ценами и символическими ценностями (качеством культурных товаров и услуг) туманна и проблематична. Признание этого факта — ключевая посылка экономики символического обмена. Исследование зазора между ценностью и ее денежным выражением и выявление способов его ликвидации — главные задачи этой дисциплины.
Экономические расчеты привязаны к деньгам. Следовательно, те грани культуры, которые не находят отражения в деньгах, для экономики как бы не существуют. Поэтому главным адресатом большинства экономических изысканий в области культуры является бизнес, для которого важен именно финансовый аспект. В данном исследовании, напротив, главным адресатом является конечный потребитель культуры. Все проблемные ситуации рассматриваются с его позиции — с точки зрения личностной эффективности и качества потребительского выбора.
Экономика социально-культурной сферы
... виды деятельности, в процессе которых материальные блага не создаются, образуют в своей совокупности непроизводственную сферу деятельности или сферу услуг, в которую входит отрасль культуры и искусства, образующая рынок культурных благ. Культурные блага, cогласно «Основам законодательства Российской ...
Вот один показательный пример, иллюстрирующий разницу экономико-культурного и экономико-символического подходов, — кассовые сборы кинотеатров. С точки зрения ортодоксального экономиста, фильм тем лучше, чем больше людей заплатили за его просмотр. Но далеко не всякий зритель согласится с тем, что выручка от продажи билетов отражает качество картины, причем не какую-то абстрактную художественную ценность, а ее потребительское качество, т. е. то, насколько ему понравилось кино. Заплатив одни и те же деньги, можно получить колоссальное наслаждение, а можно умереть от скуки. Стало быть, итоговая полезность разная. Символическая экономика заметит и учтет это различие, а культурная экономика только пожмет плечами. В этом принципиальное отличие названных научных направлений. Экономика занята анализом процессов в их измеримой части, другой же, невидимой для нее частью она вынужденно пренебрегает, успокаивая себя соображениями о несущественности последней. Но для потребителя то, что остается за гранью рыночного измерения, наиболее важно. Если за плохой и хороший фильм уплачены одни и те же деньги, то во втором случае имеет место то, что в экономике называется потребительским излишком. Знай зритель заранее, насколько ему понравится фильм, он принял бы более высокую цену. Но система цен в культуре, как правило, не рассчитана на то, чтобы выявлять потребительский излишек и обращать его в пользу производителя товара высокого качества. Естественным следствием такого положения вещей является недообеспечение качества. Производитель, возможно, и мог бы создать более качественный продукт, но не делает этого, поскольку за качество не платят, и к тому же возникает риск отклониться от массового вкуса. Выпустив же некачественное изделие и выдав его за качественное, он мало чем рискует. Проигрывают от этого в первую очередь потребители: им лучше было бы доплатить за качество и получить его, чем не платить и не получать.
Обычно, если не находится рыночного решения проблемы недопроизводства блага (или производства ненадлежащего качества), к делу подключаются внерыночные силы, например государство. Оно либо берет на себя траты и заботы, не выгодные никому в отдельности (субсидирует программы), либо вводит новые правила и законы, побуждающие бизнес к общественно полезным действиям. Но для этого государство должно знать, что может дать желаемый эффект, а что нет, и быть способным реализовать свое намерение на практике. В сфере культуры оно, увы, это не очень твердо знает и не вполне умеет. Поэтому возможности влияния на культуру путем дотирования высококачественных производителей эфемерны. Государство не умеет выбирать лучших реципиентов средств, да и само денежное стимулирование далеко не всегда способно повысить креативность. Вовсе не очевидно, что таким путем можно нивелировать огрехи рынка. Было бы лучше, если бы рынок сам регулировал ситуацию. Иными словами, его следует сделать чутким к культурно-потребительскому качеству.
Рассмотрим еще один пример. Представим себе, что в некоем сообществе принято обмениваться текстами на бартерной основе, причем зачет производится исключительно по числу знаков, вне зависимости от содержания. При таких условиях у производителей насыщенных и качественных текстов неизбежно появился бы стимул к их искусственному удлинению и производству большого числа однотипных продуктов. Это была бы естественная реакция на несовершенство правил обмена, ущемляющих их интересы. Другая часть социума, производящая менее содержательные тексты, в ответном порядке тоже нарастила бы их число. В результате такой гонки пострадали бы все участники, кроме тех, кто ничего не читает. Однако, если в силу каких-то причин реципиенты не чувствительны к избыточной читке (например, у них есть совершенный контент-анализатор, отжимающий воду), либо они не имеют возможности отстоять свои интересы, либо голоса тех, кто читает по диагонали, перевешивают, — в этих случаях система может сколь угодно долго пребывать в подпорченном состоянии. Ортодоксальным экономистам это позволит характеризовать ситуацию как нормальную, а количество знаков упорно считать приемлемым индикатором ценности текста. Аргументом будет то, что участники пишут и читают тексты, а значит, хотят этого, и ситуация в целом их устраивает. «Будь это не так, они не менялись бы текстами, а занялись бы чем-нибудь другим», — скажет экономист. Но в том-то и вся штука, что не так много альтернативных занятий, и люди часто мирятся с непреодолимым, по их мнению, злом. В описанном примере качество контента — это так называемый внешний эффект, т. е. эффект, который не учитывается в системе обмена (или в контракте), несмотря на его важность. Из-за того что деньги отражают в культуре далеко не все, многое автоматически попадает в разряд внешних эффектов.
В арсенале институциональной экономики имеются инструменты для работы с внешними эффектами (в том числе с разного рода неучтенными информационными издержками).
По крайней мере, эта наука признает их существование, может указать на них в конкретной ситуации и в ряде случаев даже измерить, хотя последнее чаще невозможно. Это делает данную дисциплину важнейшим донором для «Экономики символического обмена». Конструктивное всестороннеe обсуждение проблематики культуры представляется невозможным без перевода на язык институциональной экономики. Но дело не только в понятийном аппарате. Эта ветвь экономики изучает правила, по которым функционируют рынки и которым подчинены рыночные агенты, — и именно эти правила необходимо исследовать в первую очередь, чтобы понять, что происходит с культурой в условиях коммерции. Кроме этого, институциональная экономика в отличие от неоклассического экономического подхода учитывает, как различные субъекты рынка оперируют информацией (для этого вводится понятие трансакционных издержек).
Культура же, в особенности цифровая, с экономической точки зрения есть не что иное, как информация плюс то, как она отображается в психике. Таким образом, применительно к культуре институционально-экономический подход выглядит наиболее продуктивным. Однако институциональная экономика не может выйти за рамки ограничений, диктуемых денежной системой. Эту задачу и берет на себя экономика символического обмена.
Индустрия звукозаписи — эта сфера, вобравшая в себя передовые достижения цифровых технологий, стала средоточием чуть ли не всей проблематики культуры. Музыка, представленная в виде бесплотного файла, идеально репрезентирует культуру в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства (В. Беньямин).
Для аналитика это необыкновенная удача, когда в его распоряжении оказывается компактный, четко ограниченный объект, содержащий в себе основные черты более широкой области исследования — в данном случае всей дигитальной культуры.
Звукозапись идеально подошла на роль пробного шара не только потому, что она представляет собой чрезвычайно репрезентативную модель для всех тиражных секторов культуры. Имелась еще одна существеннейшая причина. После изобретения в 1999 году интернет-сервиса Napster, позволившего свободно обмениваться музыкальными файлами с помощью интернета, индустрия звукозаписи оказалась на грани краха. Сетевые коммуникации, избавленные от посредников, открыли всему миру неэффективность копирайта, а также тесно связанного с ним крупного промышленного производства в культуре. Это привело к реальному противостоянию всех субъектов рынка — музыкальных корпораций, пиратов, файлообменных фирм, потребителей… Благодаря казалось бы локальной войне вся общекультурная проблематика вынырнула на поверхность. От того, кто одержит верх на этом участке, зависит климат на всей территории культуры, включая кино, телевидение и книгоиздательство. Вопросы потребительского выбора, копирайта, ценообразования на цифровые продукты и многое, многое другое, что ранее обсуждалось либо на внутренней кухне бизнеса, либо в тиши кабинетов узкого круга теоретиков, стало публичным и гласным. Для аналитика открылось колоссальное количество обычно недоступных фактов, подводных течений и логик различных игроков. То, что при ином раскладе представляло бы собой множество разрозненных фрагментов, обрело целостность — это позволило связать воедино различные точки зрения, гипотезы и наработки и предложить единый проблемный подход к ситуации. Перипетии борьбы в музыкальной сфере, ее правовые, нравственные, экономические и институциональные аспекты составляют первую часть книги. В ней же предлагается выход из сложившейся в данной области трудноразрешимой (а возможно и тупиковой) ситуации. Он связан с конструированием и строительством института потребительской экспертизы.
Во второй части проблемы, выявленные на примере индустрии звукозаписи (равно как и предложенное решение), рассматриваются в масштабах всей дигитальной культуры. К дигитальной (цифровой) культуре отнесены те сегменты, которые возможно кодировать в цифровой форме и транслировать в удаленные точки (и которая выдерживает подобные манипуляции без особого ущерба для качества).
Речь идет о кино, теле- и видеопродукции, фото, компьютерных играх, музыке, литературе… (С экономической точки зрения степень дигитальности определяется тем, какая доля издержек в составе стоимости произведения приходится на материальный носитель эстетики, а какая — на оцифровываемую часть.) Чем проще (дешевле) воспроизвести вещественную оболочку, тем «дигитальней» данная отрасль культуры.
Трудно не заметить, что культура в целом неуклонно дигитализируется. Например, рынки моды, вроде бы имеющие мало общего с чисто цифровыми сегментами, подвержены тем же напастям. И художественная литература — кстати, типично дигитальный сектор, вне зависимости от того, имеются в виду «бумажные» или интернет-издания — находится во власти тех же тенденций, что и звукозапись.
Следуя обозначенной экономической логике, в поле культуры были выделены репрезентативные модельные ситуации, своего рода реперные точки, и на их примере прослежено действие универсальных рыночных механизмов. После этого стало возможным перейти к более сложным случаям, и экстраполировать выявленные закономерности на другие области, продукция которых располагается между полюсами осязаемого и бесплотного, тиражируемого и штучного. На роль крайних точек, ограничивающих область исследования, были выбраны, с одной стороны, рынки файлов с художественным контентом (кино, музыка), с другой — рынки роскоши, в частности, «высоких» часов и галстуков. На материале этих детально разбираемых сегментов выстраивается система экономических координат культуры. В дальнейшем с ее помощью можно будет проанализировать творческие практики, которым не нашлось места в данной книге.
По сути, вторая часть исследования посвящена тенденции ухудшающего отбора в культуре и путям ее преодоления. Анализируются причины этого процесса и его характерные проявления, начиная с главного — парадоксального ценообразования. Хотя применительно к культуре ухудшающий отбор чрезвычайно трудно диагностировать (чему есть особые причины), нынешнее состояние культуры очень точно укладывается в схему этого явления. Применительно к обычным рынкам ухудшающий отбор исследован в рамках институциональной экономики. Иногда рынки впадают в состояние так называемых провалов и деградируют. Это происходит из-за того, что одни участники сделок (как правило, продавцы) обладают устойчивым информационным преимуществом (проще говоря, лучше осведомлены о нюансах сделки) и распоряжаются своим знанием в ущерб контрагентам. Закономерное следствие — снижение ответственности производителя и падение доли качественной продукции. Потребителей это обрекает на высокие издержки выбора и/или низкое качество потребления. Обычно рынки находят противоядие от ухудшающего отбора в виде специальных институтов — гарантий, страхования, независимой экспертизы и т. д. Однако, как показывает практика, ни одно из традиционно применяемых средств в культуре должным образом не действует.
Единственное, что более-менее работоспособно — это механизмы, основанные на репутации. Анализ самых разных областей культуры, включая моду и предметы роскоши, исполнительские искусства и спорт показал, как воронка ухудшающего отбора, образовавшаяся в массовых и тиражных сегментах (наиболее уязвимых для этой напасти), засасывает все прочие сектора, включая осязаемые — предметное и исполнительское искусство. По мере того, как благодаря техническим инновациям исчезают экономические ограничения тиража, рынки эстетики теряют врожденный иммунитет против ухудшающего отбора. Камерная музыка, театр, спорт, индустрии вкуса и т. д. при первой же возможности и без малейшего стеснения заимствуют приемы гипермассовых (а потому зажиточных) видов культурного бизнеса. Стремясь интенсифицировать свою деятельность, творцы бесконечно эксплуатируют однажды найденную тему; так актеры, чтобы не заучивать монологи — этот бич профессии — широко пользуются ушными гарнитурами; композиторы переключаются на музыку для ринг-тонов (мелодии для мобильных телефонов) и т. п. Искусства, в которых не обнаруживается путей для принципиальной интенсификации труда, маргинализируются и сходят со сцены. Разумеется, речь идет о тенденции, на фоне которой возможны редкие и оттого особенно заметные исключения.
3. Взаимосвязь экономики культуры и социальных отношений
Еще не так давно, тридцать-сорок лет назад, словосочетание «экономика культуры и искусства» звучало абсурдно. Центром доминирующей парадигмальной модели современной экономики является так называемый homo economicus, человек экономический, — рациональный участник процессов производства, рыночного распределения и потребления, стремящийся максимизировать свою личную выгоду. Он глядит на окружающий мир сквозь призму своих предпочтений, оценивая возможные выгоды и потери от любого принятого решения. Человек экономический выбирает те варианты, которые кажутся ему наиболее «прибыльным», при этом его предпочтения и возможная иерархия выборов не меняются от рождения до самой смерти.
Культура и механизмы творческой деятельности лежат вне сферы рационального мышления. Мотивы творцов явно лежат где-то вне рациональных интересов, максимизирующих личное состояние. Попытаться «проверить гармонию алгеброй», тем более алгеброй денежной — кажется абсурдным, обреченным на неудачу занятием. Да и маргинальное (с точки зрения масштабов экономики в целом) положение и «развлекательный» характер культуры — делали исследование этой темы занятием для небольшого числа чудаков.
И все же, как выясняется, цены на билеты — это не так уж и мало. К концу двадцатого столетия сфера искусства приобрела в развитых странах весомые размеры. Например, в конце 1990-х гг. вклад сферы искусства и культуры («творческих отраслей») в национальный продукт Великобритании составил свыше 4% — значительно больше, чем любой из отраслей британской промышленности 2 . Годовой оборот только английского рынка искусства составляет более $100 млрд.- четверть консолидированного бюджета Российской Федерации3 . Отрасли, производящие и распространяющие предметы искусства (кино, музыка, книги, телевидение, реклама etc), — одни из наиболее динамично растущих и наиболее прибыльных в мире. Необходимо также учесть производство сопутствующих товаров, рынки которых тесно связаны с состоянием культурной сферы: бытовая видео- и аудио-техника, кино-, фото- и звукозаписывающая аппаратура, здания и оборудование для театров и кинотеатров, концертные площадки и оборудование для них, и так далее. Масштабы культурной сферы в современной глобальной экономике впечатляют.
Справедливый вопрос, которым задаются экономисты с самого начала дискуссий об экономике культуры: существуют или не существуют особенности у рынков культурных товаров? Должны ли культурные блага, с точки зрения экономического анализа, как-то отличаться от других товаров и услуг? Традиционная экономическая теория не видит принципиального различия между культурными благами и традиционными товарами и услугами. Предполагается, что культурное благо, как и любое другое, имеет потребительскую ценность и выбирается потребителем, исходя из доступных потребителю средств (бюджета), полезности потребления каждого из благ и установившихся цен. Потребитель выбирает посещение театра, потому как считает, что это принесет ему в данный вечер наибольшую пользу; если бы у него болел зуб, то большую пользу ему принесло посещение стоматолога. Если принять подобную позицию, то любые разговоры об «особенностях» культурных благ бессмысленны.
Cомелье, гурман, меломан, синефил постоянно повышает свою «квалификацию потребителя», и благодаря этому впечатление такого квалифицированного потребителя от нового культурного образца, его потребительская ценность будет совершенно иной, чем у дилетанта.
Однако в случае, если понятие «ценность» не ограничивается понятием потребительской ценности или индивидуальной пользы, то культурная ценность некоторых товаров и услуг оказывается не эквивалентна их экономической ценности. Например, вагон угля и картина Пикассо могут иметь одну и ту же рыночную цену, но совершенно разную культурную ценность. Именно такого мнения придерживается один из ключевых специалистов в сфере экономики культуры, профессор Дэвид Тросби. Разумеется, потребитель культурного блага, как и всякий нормальный потребитель, стремится заплатить за товар не больше, чем тот результат (удовольствие, польза) который он ожидает от данного блага получить. Но, вместе с тем, потребляя культурное благо, он получает дополнительный «культурный импульс» — дополнительные выгоды, связанные с «входом» потребителя в данный «культурный пласт», который принадлежит всему множеству потребителей и производителей культурных благ (приобщение к культуре).
Следовательно, концепция индивидуальной полезности, используемая традиционной экономикой, по мнению ведущих современных экономистов культуры, неадекватна и недостаточна для понимания природы культурных благ.
Развитие позиции Дэвида Тросби позволяет отметить следующие универсальные особенности потребления культурных благ.
Потребление культурного блага имеет некоторый «культурный» (как правило, эстетический) компонент. При этом этот компонент может и не оцениваться экономическим механизмом, так как экономическая и культурная ценности, как правило, не совпадают.
Взаимодействие с культурными благами, как правило, представляет собой «досуговое» потребление и не носит каких-либо профессиональных целей. Вместе с тем, качество культурных благ зачастую предварительно неизвестно (не существует способов отделить вновь вышедший хороший фильм или хороший спектакль от плохого только по тому, где они продаются и сколько стоят).
Такая ситуация в институциональной экономике называется информационной асимметрией и заключается в том, что один участник рынка (продавец, производитель культурного блага) знает о качестве продукта значительно больше, чем покупатель. Поэтому на рынке культурных благ существует особая профессиональная группа людей, отчасти решающих проблему информационной асимметрии, и для этого потребляющая культурные блага и описывающая свои впечатления — критики. Функция критиков в институциональной экономике называется сигнальной — они не могут гарантировать потребителю, что ему понравится фильм, который они сочли «хорошим», но пытаются сообщить потребителю о своем опыте и своей оценке качества данного продукта.
Поскольку культурные блага существуют в контексте культуры, их потребление требует специальной подготовки. Ценность потребляемого блага будет зависеть от «образования» и знакомства с данной субкультурой. Например, сомелье, гурман, меломан, синефил постоянно повышает свою «квалификацию потребителя», и благодаря этому впечатление такого квалифицированного потребителя от нового культурного образца, его потребительская ценность будет совершенно иной, чем у дилетанта. А поскольку образование потребителя означает не что иное, как знакомство с разнообразием культурных благ данного типа, то культурные блага оказываются симметрично референтными по отношению друг к другу — каждое из них может формировать систему предпочтений потребителя (его художественный вкус) и одновременно оцениваться в этой системе.
Следовательно, имеет значение именно разнообразие потребления культурных благ: новые прочитанные книги, новые фильмы, новые спектакли и так далее, причем должны существовать качественные различия с предшествующими книгами и фильмами, их относительная неповторимость. Потребление культурного блага важно не получением тех же самых ощущений (как, скажем, повторяющееся насыщение тела и чувство сытости при еде), а каждый раз — новых ощущений (даже при повторном просмотре фильмов и прочтении книг, как правило, индивид ищет новые, пока еще не раскрывавшиеся ему пласты впечатлений и смыслов).
Особым случаем потребления культурных благ является приобретение предметов искусства как объектов для инвестирования. Картина молодого талантливого художника на пике его славы может стоить в сотни и в тысячи раз дороже, чем в начале его карьеры. Во время жизни Ван Гога продажа его полотен с трудом позволяла художнику сводить концы с концами, а в 1990 г. картина «Портрет доктора Гаше» стала самой дорогой картиной, когда-либо проданной на аукционе. Рост стоимости отдельных произведений искусства, как правило, имеет не столько субъективные причины (осознание эстетической ценности конкретным потребителем), сколько социальную природу (например, владение картиной сообщает владельцу определенный статус).
Таким образом, культурное благо, скорее всего, и не может быть понимаемо, если рассматривать его в рамках традиционной экономической науки. Только теории, учитывающие меняющуюся природу индивида, эволюцию социальных групп, их норм и ценностей, принимающие во внимание общественный характер жизни людей, могут объяснить особенности культурных благ.
Заключение
Открывшиеся в цифровую эпоху потрясающие возможности электронной коммуникации и межличностной кооперации способны изменить к лучшему все поле культуры — и дигитальные, и традиционные сегменты. Но для этого новый инструментарий должен быть осмыслен и направлен в верное русло. Если культурное сообщество оставит без внимания эти возможности, их возьмет себе на службу бизнес — что в данный момент стремительно и происходит. Тогда наиболее ценное применение электронных новаций будет блокировано надолго, если не навсегда. Для культуры это окажется не лучшим сценарием. Очевидно, что в рамках объекта управления социально-культурной сферой можно выделить два взаимодействующих потенциала: экономический и культурно-художественный. Первый включает средства осуществления социально-культурной политики: материально-вещественную составляющую (сеть учреждений, их оборудование и оснащение, материально-техническое обеспечение), кадровые ресурсы и систему (в том числе, информационную) их поддержки, финансы и органы администрирования и управления.
Экономической потенциал социально-культурной сферы характеризуется также наличием потребительского рынка и конкуренцией, платежеспособностью и запросами населения, наличия у него свободного времени. Культурно-художественный потенциал общества представляет собой копленное им богатство культурных ценностей, определяющих духовное развитие населения, которое может быть представлено как материазованными предметами (картинами, памятниками истории и культуры, антиквариатом и т.д.), так и культурными традициями, устным народным творчеством, нравственными и эстетическими установками людей.
Необходимым условием формирования культурно-художественного потенциала является экономический потенциал.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://psychoexpert.ru/referat/sotsialno-kulturnaya-sfera-2/
1. Бабич А.М., Егоров Е.В. Экономика и финансирование социально-культурной сферы. Казань, 1996.
2. Бирженюк Г.М., Марков А.П. Основы региональной культурной политики и формирования культурно-досуговых программ. Спб., 1992.
3. Вербицкий А. Благотворительность, на пути к социальному партнерству // Роль благотворительности в деятельности банков. Л., 1994. С. 390
4. Верховин В.И. Экономическая социология. М.: 1998.
Галенская Л.Н. Музы и право: правовые вопросы в области культуры. М., 1991.
5. Галуцкий Г.М. Экономика культуры. М., 1991.
6. Дридзе Т.М., Орлова В.А. Основы социокультурного проектирования. М., 1995.
7. Жуков В.И. Модернизация социальных отношений в России: замыслы, итоги, возможности. Доклад на V Всероссийском социально-педагогическом конгрессе (6 июня 2005 г.).
М., 2005. С. 17-19.
8. Как просить деньги на культуру / Сост. Иксанов А.Г., Дымникова А.И. Спб., 1995.
9. Карпухин О.И. Менеджмент в культуре // Социально-политический журнал, 2006, №4.
10. Кокарев И.Е. Кино как бизнес. Минск, 1990.
11. Марков А.П., Бирженюк Г.М. Основы социокультурного проектирования. СПб, 1998.
12. Михеева Н.А., Галенская Л.Н. Менеджмент в социально-культурной сфере. — СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2000. — 170 с.
13. Новотный Н., Фишер Р. Экономика культуры. М., 1989.
