Пётр Ильич Чайковский
16 песен для детей, ор.54
Мысль о сочинении сборника «Детских песен» зародилась у Чайковского в 1881 году. 7 мая он писал своему издателю П.И. Юргенсону, что ему необходим сборник детских песен К.К. Альбрехта, просил выслать. До этого, по-видимому, в самом конце 1880 г. или в начале 1881 г.) им была написана и почти сразу издана Юргенсоном «Детская песенка» («Мой Лизочек»), которая позднее вошла в сборник ор.54. Чайковский к тому времени уже был автором «Детского альбома» для фортепиано (ор.39, 1878).
15 февраля 1881 года он получил в подарок с надписью автора книгу стихов А.Н. Плещеева «Подснежник». Возможно, этот подарок натолкнул композитора на мысль о создании альбома песен, аналогичного уже созданному фортепианному сборнику. Тем более, что в томике Плещеева было множество стихов о детской жизни или посвященных детям, назидательным сюжетам. На томике была примечательная надпись: «Петру Ильичу Чайковскому в знак уважения и благодарности за его прекрасную музыку на мои плохие стихи». Чайковский уже был к тому времени автором нескольких романсов на стихи Плещеева.
В Каменке, осенью 1883 года, завершив 2 сюиту, Чайковский пишет одну за другой 15 песен. В письме к М.И. Чайковскому от 2 октября композитор сообщает: «…я принялся за сочинение детских песенок и пишу аккуратно по одной в день. Но это работа легкая и очень приятная, ибо я взял текстом «Подснежник» Плещеева, где много прелестных вещиц».
В отличие от «Детского альбома», «Детские песни» предназначены не для исполнения, а для слушания детьми. Возможно, именно этим объясняются те «черты наставничества» , назидательности, которые присутствуют в текстах, выбранных Чайковским. Следует заметить, что первоначально этих текстов было несколько десятков. Позже композитор использовал лишь 14 из них. Стихотворения А.Н. Плещеева дополнены текстами И.З. Сурикова и С.Т. Аксакова.
Хотя в сборнике отсутствует явная сюжетная связь между песнями, анализ их содержания позволяет выделить несколько сквозных мотивов: Взрослые и дети — NN 1, 6, 7, 10, 12, 16; Весна — NN 3, 4, 9, 11, 13; Птицы — NN 2, 3, 8, 15; Сострадание — NN 2, 7, 11, 14, 15; Бог — NN 2, 5, 13. Простой перечень этих мотивов явственно обрисовывает концепцию «Детских песен», в основе которой — отношения взрослого и ребенка, как это видится взрослому. Тесно связанные между собой мотивы Весны, Птиц и Сада раскрывают свойственный взрослому человеку взгляд на детство как на начало жизни — несущее надежду, звонкоголосое, расцветающее. Мотивы Сострадания и Бога связаны с теми нравственными ценностями, которые любящий взрослый хотел бы передать своим детям. Благодаря повторению мотивов, между песнями образуются ассоциативные связи.
Детская литература как средство развития познавательных интересов ...
... с окружающими. 1.2 Роль художественной литературы в развитии речи и восприятия дошкольников Детская книга рассматривается как средство ... своего достоинства, способностей, изобразительного действия, привлекательной деятельности; мотивов общения и деятельности) В этом возрасте дети ... в общении, групповая солидарность, коллективизм; трудолюбие, труд для других, уважение к труду, видение его результатов; ...
Например, мотив Сада впервые появляется в песне «Мой садик» и раскрывается как реальная картина природы. В «Легенде» тот же мотив трактован символически и служит раскрытию темы страданий Христа.
И, наконец, в «Весенней песне» мотив получает двойное — и прямое, и символическое — толкование. В отличие от песни «Мой садик» — очаровательной пейзажной зарисовки — композитор через картину цветущего сада передает состояние благоговейного восторга перед красотой божественного творения. «Легенда» («Был у Христа младенца сад») получила большое распространение не только как песня, но и как хор в переложении самого Чайковского и Танеева. Чайковский «перекраивает», значительно сокращает стихотворения Плещеева и дописывает в них свои стихи.
Часть использованных стихотворений Чайковского является переводами Плещеева произведений европейских поэтов. Так, «Птичка»- стихотворение польского поэта В. Сырокомли. «Весна» («Травка зеленеет…») написана на текст одной из пяти «Сельских песен», переведенных Плещеевым с польского. «Легенда»- перевод с английского — написана в духе народной баллады, и это находит отражение в музыке. «На берегу» у Плещеева имеет подзаголовок «картинка» и представляет собой своего рода новеллу из жизни семьи рыбака. «Кукушка» — перевод басни Х. Геллерта. Забавный диалог кукушки и скворца под пером Чайковского превращается в остроумную песню-сценку. «Колыбельная песнь в бурю» — стихотворение «В бурю», послужившее материалом для песни, как это часто бывает у Плещеева, представляет собой поэтическую зарисовку сцены из народного быта. «Цветок» — вольный перевод из сборника французского детского писателя Л. Ратисбонна «Детская комедия» — перекликается по содержанию с известной в России, восхищавшей Л.Н. Толстого, сказкой Х.К. Андерсена «Пятеро из одного стручка». Через образ цветка, выросшего за окном тюрьмы (в сказке — комнаты, где живет больная девочка) поэт и писатель высказывают взгляд на жизнь, полный любви и сострадания к людям . «Ласточка» — стихотворение И.З. Сурикова представляет собой также перевод из польского поэта Т. Ленартовича, известного своими обработками народно-поэтических образцов.
П.Е. Вайдман (Сайт о П.И. Чайковском), Об исполнительнице «16 песен для детей» Марине Филипповой
сведений ранее 2005 г. не нашёл, но, полагаю, их достаточно, чтобы
определиться. Итак:
Марина Филиппова выступает с 1976 года. Работала со многими музыкантами, но никто из них, за исключением «Pro Anima», не может похвастать тем, что певица принадлежала исключительно одному ансамблю. Филипповой создано значительное число сольных программ, и здесь ее главными партнерами являются клавесинист Владимир Радченков и пианист Иван Михайлов. Старинная музыка с самого начала находится в центре интересов певицы. По совокупности черт профессиональный портрет Марины Филипповой на камерной сцене Санкт-Петербурга уникален. Что же касается санкт-петербургского старинного консорта, то в нем она, безусловно, ведет prima parte.
Развитие эмоциональной отзывчивости младших школьников в процессе ...
... 5.выявить методы, развивающие эмоциональную отзывчивость младших школьников в процессе работы над содержанием школьной песни; 6.проанализировать опыт применения методов развития эмоциональной отзывчивости младших школьников в процессе работы над содержанием школьной песни. Гипотеза исследования содержит ...
Программы Марины Филипповой воспринимаются как законченный и отчетливый художественный жест: за ними ощутима умная работа знатока и творческое наслаждение художника. В «Прощании с Орфеем» («Британским Орфеем» называли Перселла современники) композиционной идеей было постепенное высветление эмоционального колорита концерта. Забытый почти на два столетия повсюду, кроме Англии, где его антемы не переставали звучать в церкви, и возвращенный двадцатым веком в музыкальную жизнь со всем богатством его наследия (музыка для театра, инструментальные фантазии и трио-сонаты, духовные антемы и светские оды), для отечественного слушателя Перселл был и рискует остаться автором одной оперы — «Дидоны и Энея».
Марина Филиппова, последовательно раздвигающая поле слышания петербургских меломанов, и в данную программу не включила такие обязательные номера как две арии Дидоны. Концерт составили песни, арии и речитативы из музыки к пьесам и из сборника «Священная гармония» — Перселл в последние годы жизни, на вершине краткой и стремительной эволюции, в том числе эволюции композитора, сочиняющего «музыку на слова». Работа с посредственными, часто плохими текстами научила его изобретательности: как считал постоянный издатель Перселла Джон Плэйфорд, особенно прославил композитора «редкий дар выражать силу английских слов». Программа Марины Филипповой максимально выявила разнообразие перселловских песен. В томительной меланхолии медленных номеров, прочерчивая щемяще острые изгибы мелодии, голос звучал с едва скрываемой чувственностью, подвижные легкие песни кружили голову игрой звуков, драматические сцены в развитом Перселлом речитативном стиле с неистовством обильной орнаментики — например, «безумные песни», модные новинки того времени — жестоко ввергали слушателя в крайние эмоциональные состояния. Певица вновь продемонстрировала предельную точность интонации и совершенную свободу обращения с колоратурой, напомнив о простом до наивности смысле виртуозности.
Существуя в музыкальном мире Санкт-Петербурга абсолютно независимо, к данному моменту Марина Филиппова обрела положение, позволяющее ей приглашать для своих новых проектов интересующих ее музыкантов. При ее неутомимости в генерировании новых идей, взятом темпе (минимум четыре новые программы в год), пытливом отношении к нотному тексту, партнеров певице найти нелегко. Сопровождающий ее в барочных программах Владимир Радченков на этот раз импровизировал в партии basso continuo, как всегда, непринужденно и непредсказуемо. Разрежая вокальную ткань концерта клавесинными интермедиями-сюитами, он обходился с музыкальным временем вольно и властно; невозмутимый внешне, играл дерзко и смятенно, с экзальтацией, достойной той эксцентричной и безудержной в увлечении аффектами эпохи, когда Англия внимала песням своего Орфея.
Принципы построения обучающих программ по народному художественному творчеству
... примеры построения обучающих программ по НХТ. Задачи работы: провести анализ и обобщение источников по теме исследования; определить специфику педагогики НХТ; выделить основные тенденции и факторы развития педагогики НХТ на современном этапе. ...
1. Бабушка и внучек
2. Птичка
3. Весна
4. Мой садик
5. Легенда
6. На берегу
7. Зимний вечер
8. Кукушка
9. Весна
10. Колыбельная песня в бурю
11. Цветок
12. Зима
13. Весенняя песня
14. Осень
15. Ласточка
16. Детская песенка
Бонус:
17. Серенада (Туркети)
18. Разочарование (Коллен)
19. Серенада (Коллен)
20. Октябрьская поэма (Коллен)
21. Слезы (Бланшкотт)
22. Рондель (Коллен)
Фортепиано — Дмитрий Барбашин
2000 год
Пост переведен с участника grival
